Ernst Fuchs – Moses vor dem brennenden Dornbusch

Ernst Fuchs, 1930, Moses vor dem brennenden Dornbusch, 1956
Öltempera auf Holz, 18,5 x 25 cm, Wien, Bundesministerium für Unterricht

Eine besonders intensive Wirkung des klassischen Surrealismus war nach dem Zweiten Weltkrieg in Wien zu beobachten, der Heimatstadt von Siegmund Freud. Die Befreiung des Menschen von dem Zwang nach Vernunft, Moral und Alltäglichkeit übernahm die sogenannte Wiener Schule des Phantastischen Realismus von den Manifesten und Bildern des Surrealismus.

In dem hier gezeigten Bild: „Moses vor dem brennenden Dornbusch“ kultivierte Ernst Fuchs diese Theorie als mythisch inspirierte Art einer „prophetischen Geheimwissenschaft“, die einer Vielzahl von Metamorphosen unterliegt.

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Friedrich II. – Missbrauch eines Mythos – Richard von Weizäcker

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Wifredo Lam – Astralharfe

In dem hier gezeigten Bild „„Astralharfe“ des Kubaners Wilfredo Lam, der seit 1939 dem Pariser Surrealismus angehörte, gehen die fremdartigen Klänge des Tropenwaldes von den maskenhaft versteinerten Mischwesen aus, die in einer verfilzten Landschaft mit Palmwedeln, Bambus und Zuckerrohr hocken. Die Farben sind gedämpft, die Formen unscharf.
Lam bereicherte in derartigen Bildern den Surrealismus um den archaischen Mythos seiner Heimat, um „frisches Blut auf primitiven Altären zu vergießen, die Grundriten neu zu interpretieren.

Wifredo Lam, 1902-1982, Astralharfe, 1943
Öl auf Leinwand, 210 x 190 cm, Brüssel, Privatsammlung

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Friedrich II. – Missbrauch eines Mythos – Richard von Weizäcker

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Umberto Boccioni – Dynamik eines Fußballspielers

Eine Steigerung der dynamischen Qualität erreichte Boccioni in dem Bild „Dynamik eines Fußballspielers“, in dem Linien, Kurven und Formfragmente zu einer in sich rotierenden Einheit verschmelzen.

Giacomo Balla, 1871-1958, Geschwindigkeit eines Autos, 1913
Öl auf Pappe, 59,5 x 97 cm, Mailand, Galleria d’Arte Moderna

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Georges Seurat – Begründer der Pointillismus

Seurat verzichtete auf Farbmischungen und setzte winzige Punkte reiner Farbe nebeneinander, die erst in einer gewissen Distanz für das Auge des Betrachters zu einer reich nuancierten Farbfläche zusammenfließen. Seurat nannte diese Technik „Divisionismus“, bekannter wurde sie jedoch unter dem Namen „Pointillismus“.

Die pointillisierten Lichteffekte unterstreichen auch sehr gut die schläfrige, nachmittägliche Stimmung, die sich auf dem Bild „Badende in Asnières“ breitmacht, das Seurat bereits im Alter von vierundzwanzig Jahren gemalt hatte. Im Hintergrund erkennt man die Brücke von Courbevoie und die rauchenden Fabrikschornsteine des Pariser Industrievorortes Asnière, etwa vier Kilometer von Argenteuil entfernt. Seurat komponierte dieses Werk allerdings im Atelier aus einer Reihe von kleinen Ölstudien impressionistischen Stils.

GEORGES SEURAT, Badende bei Asnières, 1883
Leinwand, 201 × 301 cm, London, The Tate Gallery

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CAMILLE PISSARRO – Frau im Obstgarten

Pissarro war von den neuen Impulsen des Pointillismus begeistert, denn er sah in ihr viele neue Möglichkeiten für die impressionistische Gruppe. Felix Fénéon, der Propagandist der Pointillisten, hatte sich beeilt, Pissarro für seine Sache zu gewinnen, weil er hoffte, so auch die anderen Impressionisten überzeugen zu können. Doch seine Rechnung ging nicht auf.

Monet und Renoir schufteten nach wie vor unermüdlich im Freien. Für Monet war die Welt ein einziges Farbenmeer geworden, und Renoirs Leidenschaft galt ganz und gar der Darstellung von heiratsfähigen Frauen und Kindern. Sie blickten lediglich mit amüsiertem Interesse auf die Pointillisten, erinnerten sich an ihren eigenen Existenzkampf, und blieben im Großen und Ganzen eher skeptisch.

CAMILLE PISSARRO, Frau im Obstgarten, Frühlingssonne auf der Wiese bei Eragny, 1887
Leinwand, 54 × 65 cm, Paris, Musée d’Orsay

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Giacomo Balla – Geschwindigkeit eines Autos

Bei dem Thema der „Geschwindigkeit eines Autos“ arbeitet Balla mit der diagonal angelegten Progression in sich gekrümmter Spiral- und Kreisformen. Die in Bewegungsphasen zerlegten und übereinander geblendeten Momentaufnahmen der zeitgenössischen Chronofotografie sind auch Ballas unmittelbare Vergleichsbilder zur Darstellung von Bewegungsvorgängen. Mit der Reihung und Durchdringung von Radformen, Speichen und Achsen versucht Balla hier jenen Bewegungsrhythmus am Beispiel des Autos zu illustrieren, der bereits 1909 im ersten Manifest verlangt wurde.

Giacomo Balla, 1871-1958, Geschwindigkeit eines Autos, 1913
Öl auf Pappe, 59,5 x 97 cm, Mailand, Galleria d’Arte Moderna

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