Giotto di Bondone – Der Judaskuss

Giotto di Bondone, Der Judaskuss, um 1304–1306.
Detail eines Freskos, 200 x 185 cm.
Padua, Arena-Kapelle

Gegenüber einer zart und zerbrechlich wirkenden Malerei der Gotik setzt sich Giottos Kunst als monumental und hart, statuarisch, schwer und derb ab. Sie wirkt wie aus Bausteinen „konstruiert“, wobei die geringste Abänderung als störender Eingriff empfunden würde.

Giottos Stilauffassung ist jedoch keineswegs statisch, im Ausdruck leidenschaftslos und auf Einzelfiguren konzentriert, sondern überaus dramatisch, sogar dynamisch, wie die Massenszene in diesem Fresko Judaskuss verdeutlicht. Dieses Bild ist eines der seltenen Beispiele seines Werks, in denen keine Architektur- oder Landschaftskulisse als ortsbestimmendes Element hinzugezogen wurde. Der Vorgang wird allein durch die Haltung der Personen und den Gebrauch ihrer Geräte veranschaulicht. Es handelt sich um ein Nachtstück mit tiefblauem, z.T. abgeblättertem Himmel. Von hinten und von rechts, in zwei dichtgedrängten Gruppen umzingeln mit Stangen und Fackeln bewaffnete Häscherrudel das zentrale Paar mit Christus und Judas. Im Hintergrund bläst jemand das Signalhorn, vorne rechts weist mit ausgestrecktem Arm ein bärtiger Priester auf Christus, der soeben durch die demonstrativ ausholende Umarmung und den Kuss des verräterischen Jüngers inmitten der Gruppe identifiziert wird. Eine blau gekleidete, breitbeinig stehende Rückenfigur hindert einen durch den Bildrand überschnittenen Apostel an der Flucht, während vor ihm Petrus mit einem langen Messer das Ohr des Malchus abtrennt.

Das dramatische Ereignis konzentriert sich ganz auf das eingekreiste zentrale Figurenpaar, das auch farblich herausgehoben ist. Die verschiedenen Richtungen der Stangen lassen auf die Unruhe der Menge schließen, die grandiose Rückenfigur, eine der kühnsten Bilderfindungen Giottos, kontrastiert mit der Vorderansicht des Priesters, der durch Blick und Gestus den Befehl der Gefangennahme auslöst.

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Friedrich II. – Missbrauch eines Mythos – Richard von Weizäcker

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Caravaggio – Bekehrung des Paulus

Caravaggio, Bekehrung des Paulus, 1600–01,
Öl auf Leinwand. 230 x 175 cm., Rom, S. Maria del Popolo, Cappella Cerasi.

Caravaggios ausgereifter Stil wird zum ersten Mal in den Wandbildern der Contarelli-Kapelle von S. Luigi dei Francesi und in der Cerasi-Kapelle von S. Maria del Popolo fassbar.

In dem hier gezeigten Bild „Bekehrung des Paulus“ aus der Cerasi-Kapelle liegt der gestürzte Paulus vom Licht überwältigt und mit flehend erhobenen Armen am Boden. Ein Knecht mit derbknochigen Händen und nackten Füßen führt das den oberen Bildraum füllende, ungesattelte Pferd am Zaumzeug hinweg, eine der einprägsamsten Tierdarstellungen der italienischen Kunst. Nichts ist dagegen zu sehen von der plötzlichen Vision Christi am Himmel, dessen Erscheinung Paulus überwältigte und blind zu Boden fallen ließ.

Die Komposition wurde kurz nach der Entstehung heftig kritisiert, da sie „gänzlich ohne Handlung“ sei und so das beispielhafte Schicksal des hl. Paulus, seine Erleuchtung, nicht gebührend zum Ausdruck käme. In Wirklichkeit aber verursachte gerade diese bisher ungewohnte Anwendung des Lichtes eine völlig neue Sehweise. Caravaggio verwandelt das Licht weder in den atmosphärischen Sfumato-Schleier Leonardo da Vincis noch in die vibrierenden Oberflächenschwingungen Tizians. Er umreißt in klaren Lokalfarben die Körper plastisch und fest. Die schräg einfallende Lichtbahn, deren natürliche Quelle nicht festzustellen ist, beleuchtet scharf und gebündelt bestimmte Bildpartien, während die benachbarten Zonen unter dichten Schatten liegen. In dieser Helldunkelmalerei gewinnt das gezielt eingesetzte Licht erstmals einen eigenständigen Ausdruckswert. Helligkeit betont nicht nur die großartig modellierte Flanke des Pferdes und den Körper des Gestürzten, sondern sie verkörpert darüber hinaus gleichzeitig auch die Lichterscheinung der unsichtbaren Christusfigur, die den Sturz auslöste. Während die Figuren selbst betroffen und teilnahmslos verharren, fällt dem Helldunkelkontrast eine dynamische und akzentuierende Bildfunktion zu.

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Friedrich II. – Missbrauch eines Mythos – Richard von Weizäcker

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Gentile Bellini – Prozession auf der Piazza S. Marco

Gentile Bellini, Prozession auf der Piazza S. Marco, 1496.
Tempera auf Leinwand, 367 x 745 cm., Venedig, Gallerie dell’Accademia“

Gentile Bellini hatte als einer der ersten Künstler die Stellung eines offiziellen Malers der Republik Venedig inne, die im Amt des Dogen staatliche und kirchliche Elemente vereinte. Er wurde der bekannteste Porträtmaler Venedigs, da er jeden neugewählten Dogen zu porträtieren hatte. Im Auftrag der Scuola di S. Giovanni Evangelista führte er gemeinsam mit anderen Malern eine Bildfolge mit Wunderszenen aus, die sich in Venedig ereignet hatten. Das zentrale Bild des Zyklus ist die hier gezeigte großformatige Prozession auf der Piazza di S.Marco, die mit 1496 datiert ist.

Mitglieder der Bruderschaft tragen unter einem hohen Baldachin das vergoldete Kreuzreliquiar, das Teile des Kreuzes Christi enthielt. Bruderschaftsangehörige folgen der Spitze des Zuges, die am unteren Bildrand an einer wartenden Menschenmenge vorbei schreitet und eine lange Prozession von Gläubigen nach sich zieht. Die offene Platzmitte beleben nach hinten sich verkleinernde Spaziergänger und Schaulustige.

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Frühchristliche Kunst – Kreuzigung Christi

Kreuzigung Christi, Mitte 8. Jh., Fresko, 229 x 189 cm.,
Rom, S. Maria Antiqua, Theodotuskapelle.

Von erlesener Qualität und gutem Erhaltungszustand ist die Kreuzigung Christi an der Stirnwand der Theodotuskapelle. Sie entstand vermutlich zur Zeit von Papst Zacharias (741–752), der in einem der Wandbilder dargestellt ist. Die Kreuzigung geht auf einen in Syrien ausgebildeten Typus des noch lebenden und triumphierenden Christus zurück; seit etwa 1200 wurde er erst durch den tot und nackt am Kreuz hängenden Christustypus ersetzt. Hier in S. Maria Antiqua ist der lebende, aufrechte Körper mit vier Nägeln an das Kreuz geheftet. Die weit geöffneten Augen, der Verzicht auf Blutspuren und Dornenkrone, ferner das den Körper bedeckende lange Priestergewand (colobium) interpretieren die Kreuzigung als Sieg über den Tod und noch nicht als schmerzerfüllte Passion, wie es in der Kunst später üblich wurde.

Inschriftlich bezeichnet flankieren symmetrisch vier Personen das Kreuz auf der ihnen stets vorbehaltenen Seite: Links wendet sich Maria im Trauergestus zur Mitte, hinter ihr erscheint der römische Hauptmann Longinus, der mit der Lanze die Seite Christi öffnet. Auf der rechten Bildseite steht der Evangelist Johannes mit der Hl. Schrift; ihm zugeordnet ist (der nicht titulierte) Soldat Stephaton, der den in Essig getränkten Schwamm emporreicht. Mond und Sonne neben der der Inschriftentafel künden die Finsternis an, die hinter den Hügeln aufsteigt.

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Duccio di Buoninsegna – Flucht nach Ägypten

Duccio di Buoninsegna, Flucht nach Ägypten, 1308–1311.
Detail von der Predella des Maestà-Altars. Tempera auf Holz, 42,5 x 44 cm.,
Siena, Museo dell’Opera del Duomo.“

Eine Tafel von der Predella der Maestà mit der Darstellung der Flucht nach Ägypten zeigt eine souveräne Verbindung aus byzantinischen und gotischen Elementen: Der verklärenden „maniera greca“ verpflichtet sind etwa die Christusfigur und die schematische Architekturkulisse des Erscheinungsbildes oder die stilisierten Bergformationen sowie der unbestimmte fließende Raum in der Flucht nach Ägypten.

Die bildeinenden Elemente dagegen, wie der durchsichtige Zauber der Farben, die stimmungsvolle Erzählung oder die fließenden Gewänder, sind rein gotisch.

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Giovanni Battista Tiepolo – Begegnung von Antonius und Kleopatra

Giovanni Battista Tiepolo, Begegnung von Antonius und Kleopatra,
um 1745–50. Wandfresko, Detail,
Venedig, Palazzo Labia

Tiepolo war mit Hilfe spezialisierter Architekturmaler in der Lage, den Innenraum durch szenographische Inszenierung, durch die Einbeziehung von realer und vorgetäuschter Architektur, durch Stuckdekor und Malerei zu einem barocken Gesamtkunstwerk zusammenzufassen. Der Raum wird durch malerische Ausblicke in Portiken, Gärten, Höfe und Himmelszonen zu einem paradiesischen Arkadien umgestaltet, in dem die Helden der Antike in lebensgroßen Gestalten wie auf einer Bühne auftreten.

Unter einem hohen Rundbogen an der Hauptwand des Salone, der durch Stufen und Eckpilaster die Illusion eines Tores annimmt, findet indem hier gezeigten Bild die Begegnung von Antonius und Kleopatra statt. Der römische Feldherr empfängt die in prachtvolle Gewänder gehüllte ägyptische Königin, deren Schiff soeben angelegt hat. Er weist ihr den Weg voraus zum römischen Kaiserpalast, wo das prunkvolle Bankett stattfinden soll.

Das historische Ereignis wird durch Tiepolos geschickte Bildregie in den Stadtpalast der Familie Labia nach Venedig versetzt, wo in der Bankettszene auf der gegenüberliegenden Wand des Salone das festliche Gastmahl vorbereitet ist.

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Friedrich II. – Missbrauch eines Mythos – Richard von Weizäcker

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